O finale Stranger Things od muzycznej strony
- 04-01-2026
Dziesięć lat śledzenia historii miasteczka Hawkins, dziesięć lat tajemnic, sekretów, emocji pomiędzy bohaterami, fantastycznego Joe Keery’ego (jeśli jeszcze nie włączyliście “End of Beginning” Djo, to co Wy tu jeszcze robicie?) i… Kate Bush.
Wydany w 1985 roku, jako część płyty “Hounds of Love”, utwór “Running Up That Hill” na stałe wpisał się w koncept kojarzony z serialem braci Duffer. Zresztą muzyka w Stranger Things odgrywa ogromną rolę: buduje świat przedstawiony, jest częścią narracji środowiskowej, a także towarzyszy bohaterom. Dla stalkowanej przez Vecnę, antagonistę serii, rudowłosej Max kompozycja Kate Bush jest “stałą”. Czymś, co trzyma ją w pionie w świecie, który sprzysiągł się przeciwko niej. Dodałbym też, że w sferze koncepcyjnej serialu “Running Up That Hill” jest leitmotivem Max.
Tak, Stranger Things czerpie garściami z Kina Nowej Przygody, za mentora wzięło sobie Josepha Campbella i jego “Potęgę Mitu”, a Stephenowi Kingowi kłania się w pas. Stosuje klisze, podrzuca tropy kulturowe, gra na emocjach, uwspółcześnia pojęcie monomitu, podaje nam cliffhangery, ale… twórcy zrozumieli, że powinni dodać coś jeszcze. Coś, co w popkulturze kultywuje się od lat. I idzie za tym konkretny bagaż doświadczeń, które niesie zarówno sama piosenka, i to jak my – jako widzowie – ją kojarzymy i rozumiemy.
Termin “needle drop” oznacza sytuację, gdy w świecie filmu pojawia się utwór, który nie został do tego filmu napisany. To oznacza, że jak to powiedział w swoim wideo eseju o tym temacie wspaniały krytyk filmowy i internetowy twórca Patrick Willems, “Purple Rain” Prince’a się nie załapuje. Kluczowe jest przede wszystkim zrozumienie kontekstu. Ekspert podsumowuje, że już istniejący utwór muzyczny, który pojawia się w filmie może być inaczej odbierany w zależności od okoliczności, zarówno przez nas, jak i przez bohaterów danego filmu.
Jakie są zatem przykłady prawdziwych “needle dropów”? Możemy wymienić momenty, gdy to bohaterowie wewnątrz danego dzieła słuchają utworu i pojawia się on w świecie filmu (np. scena rozpoczynająca pierwszych “Guardians of the Galaxy”, gdy Star-Lord tańczy do “Come and Get Your Love” Redbone), albo utwór pojawia się jako ilustracja konkretnej sceny (np. “Mad World” Gary’ego Julesa w “Donnie Darko” lub “Layla” w kultowej scenie w “Chłopcach z Ferajny”. Tu świetnym przykładem jest też “Just Like Honey” Jesus and Mary Chain na sam koniec “Między Słowami”).
Osobną kategorią jest sytuacja, gdy utwór zaczyna się w radio, po czym bohaterowie w danej scenie zwracają na niego uwagę – tu muzyka ma przede wszystkim za zadanie uzewnętrznić ich emocje (scena z “Free Fallin’ Toma Petty’ego w “Jerry Maguire”) lub zadziałać niczym katharsis (“Tiny Dancer” Eltona Johna w “U Progu Sławy” Camerona Crowe’a). Jest jeszcze inna kategoria: utwory, które zaczynają się w filmie np. w radio, ale potem przechodzą w część soundtracku (przykład: “Hurdy Gurdy Man” Donovan w “Zodiaku).
Wykorzystanie kawałków, które znamy z popkultury w filmie może służyć jako tło dla danej lokacji, w której znajdują się bohaterowie (ile razy wykorzystano w takim przypadku “London Calling” The Clash) lub ich stanu psychicznego (“The End” The Doors w “Czasie Apokalipsy”) lub złowrogiej sytuacji, w której się znaleźli (praktycznie każdy kawałek The Rolling Stones z “Paint It, Black” na czele). Patrick Willems wymienia jeszcze dwie osobne kategorie: gdy utwór pojawia się w idealnym momencie dla bohatera danej sceny lub w najmniej oczekiwanym. Idealnym przykładem tego drugiego jest prześmieszna scena z okładaniem zombie za pomocą kijów do billarda do “Don’t Stop Me Now” Queen przez protagonistów w “Shaun Of The Dead”.
No i jest też Quentin Tarantino i jego filmy (“Stuck in the Middle With You”, anyone?).
Stranger Things, korzystając z tego, że dużą część narracji w serialu buduje się za pomocą środków wizualnych i dźwiękowych odwołujących się do nostalgii (zwłaszcza za latami 80.), może pełnymi garściami czerpać z dyskografii wielu artystów. Oprócz wspomnianego już “Running Up That Hill” mieliśmy “Master of Puppets” Metalliki, “Heroes” Bowiego, “Every Breath You Take” The Police czy “Material Girl” Madonny. Dzięki wykorzystaniu tych utworów mamy poznać lepiej bohaterów, zrozumieć ich sytuację psychologiczną lub konflikt, w którym się znaleźli.
Muzyka popularna w Stranger Things pomaga nam zaprzyjaźnić się z nimi (Eddie Munson, fan metalu, od razu zjednał sobie sympatyków: był mistrzem gry w D&D i nosił katanę z wielką naszywką z DIO), może też być wykorzystana do podbudowania klimatu (“Nocturnal Me” Echo & The Bunnymen) lub po prostu wzruszać (“Time After Time” Cyndi Lauper). Jedno jest pewne: wobec takiego soundtracku nie przejdziemy obojętnie. Zwłaszcza, że powyższymi typami różnych “needle dropów” twórcy show żonglują perfekcyjnie, a obecność “Running Up That Hill” ma przez to wytłumaczenie fabularne.
Zapewne gdyby nie ścieżka dźwiękowa wielu z nas nie usiadłoby do oglądania Stranger Things. Dzięki wykorzystaniu i Kate Bush, i Metalliki, twórcy mogli przedstawić swoją historię szerszemu gronu publiki. I tak, pewnie nie wszystkie rozwiązania fabularne do nas trafią, wykorzystanie deus ex machina potrafi wkurzyć, a i czasem dialogi kuleją. Jednak Stranger Things potrafiło złapać “piorun w butelce”, zaprezentować show, które naprawdę odbiło się na epoce, gdy seriale zaczęły przypominać filmy kinowe.
Może finał trafi w Wasze gusta, może nie. Może uronicie łezkę albo z cynicznym uśmiechem na ustach anulujecie dziś subskrypcję Netfliksa. A może krzątacie się dziś po domu, słuchając Top Radio 357, i nucicie: “And if I only could / I’d make a deal with God / And I’d get him to swap our places”…
Bo może prawdziwą wartością nie są walki z potworami lub tajemnice, ani statystyk odsłuchań na Spotify Wrapped i tysiące płyt winylowych na półce, a po prostu przyjaciele, których poznaliśmy podczas podróży.
Autor: Michał Koch
